රූපනයට ගැහැනියෙක් මිනහෙක් කරන්නත් පුළුවන්. – ජයන්ත චන්ද්‍රසිරි (ප‍්‍රවීන නාට්‍ය සහ සිනමාවේදී)
ඇඳිරි නීතිය මධ්‍යයේ ගෙවී ගිය පසුගිය දෙසතිය, අපට කලාවේ සමහර දේ සහ සමහර පුද්ගලයන් පිළිබඳව නැවත සිතා බලන්නට පෙළඹවූ කාලයක් විය. ඊට එක් හේතුවක් වූයේ සමහර කලාකරුවන්ගේ සමහර නිර්මාණ අපට යළි යළිත් දකින්නට ලැබීමය. ”දඬුබස්නාමානය”ඒ අතර එක් නිර්මාණයක් පමණක් නොවේ. එය තම ජීවිත කාලය තුළදීම එහි නිර්මාණකරුවා පුරාවෘත්තයක් බවට පත් කළ නිර්මාණයකි. තව ඉදිරි ශතවර්ෂවලදී වුවත් අංගම්පොර ගැනත් දඬුබස්නාමානය ගැනත් කියවෙන ඕනෑම විටෙක මේ සුවිශේෂී මිනිසා ගැන කියවෙනු වැලැක්විය නොහැකි වනු ඇත. ඔහු වෙනත් හැඳින්වීම් කුමට ද, මේ කොරෝනා කාලය මධ්‍යයේ වුවත් ඔබ වෙනුවෙන් මා ඉදිරියේ මේ අසුන් ගන්නේ ජයන්ත චන්ද්‍රසිරි ය.මා හා ඔහු අතර සිදුවූ සංවාදයේ සටහනට පෙර අජිත් ප‍්‍රනාන්දු නම් පේ‍්‍රක්ෂකයෙක් මුහුණු පොතේ ලියා තිබූ සටහනක් මෙසේ උපුටා දක්වමි.”….ජයන්ත චන්ද්‍රසිරිගේ අගය කළ යුතු දෙය නම් ඔහු ප‍්‍රසන්න විතානගේ සිට අශෝක හඳගම මොඩලයෙන් බැහැරවී හදන චිත‍්‍රපට නිසාය. කිසිම විටෙක ඔහු ලංකාවේ මුල්බැස ගත් ජනවිඥානයට එරෙහිව කිසිවක් නොකරයි. ඉතිහාසය සහ ශ්රී ලාංකික බව ඔහුගේ බ‍්‍රෑන්ඞ් එක වීම ඔහුගේ දක්ෂකම මෙන්ම ඔහුගේ ඉදිරි ගමනට කකුල් මාට්ටු දමන සාධකය ද වේ.”අජිත් ප‍්‍රනාන්දු මේ දක්වන්නේ මේ රටේ බොහෝ සිනමා පේ‍්‍රක්ෂකයන් ජයන්ත චන්ද්‍රසිරි පිළිබඳව දක්වන අදහසය.ජයන්ත චන්ද්‍රසිරිට මේ අමුතුම නිර්මාණ පහළ වන්නේ කොහොමද? මේ බොහෝ පේ‍්‍රක්ෂක පිරිස නගන පැනයකි. මම මේ ප‍්‍රශ්නය මුලින්ම නැගූයේ ජයන්තගෙන් නොව නව පරපුරේ නිර්මාණශීලී ප‍්‍රබල අධ්‍යක්ෂවරයකු වන ලක්මාල් ධර්මරත්න (කූඹියෝ* ගෙනි. ඊට හේතුව වූයේ ලක්මාල් ජයන්තගේ සහය අධ්‍යක්ෂවරයකු වශයෙන් කටයුතු කිරීමෙන් ඔහුගේ නිර්මාණකරණය පිළිබඳ ඇසින් දුටු සාක්ෂිකරුවකු වන බැවිනි.”ඔහු හැමවිටම තම නිර්මාණ සඳහා ප‍්‍රස්තුත කර ගන්නේ මේ ඔබට මට පෙනෙන ස්වභාවික තලයේ තිබෙන දේ තමයි. හැබැයි ඔහු ඒවා නිර්මාණාත්මකව ප‍්‍රකාශයට පත් කරන්නේ ස්වභාවිකත්වය ඉක්මවූ තලයකින්. ධර්මසේන පතිරාජ වැනි යථාර්ථවාදී සිනමාකරුවකුගෙන් ඔහු වෙනස් වන ප‍්‍රධාන හේතුව ඔහු තුළ පවත්නා මෙම අධියථාර්ථවාදී ප‍්‍රකාශන ගුණයයි. සමහරු ජාතිකවාදී ලේබල් ඇලෙව්වාට ඔහු ප‍්‍රබල යථාර්ථවාදියෙක්.”
ජයන්ත චන්ද්‍රසිරි මහත්මයා, ලක්මාල් වගේ නව පුරපුරේ කෙනෙක් ඔබේ අධි යථාර්ථවාදී ගුණය ගැන කතා කරනවා. ඒ වගේම ජැක්සන් ඇන්තනි වගේ ඔබේ පරපුරේම කෙනෙක් ඔබව ෆැන්ටසි සිනමාකරුවා විදියට හඳුන්වනවා?
ඔවුන්ගේ අදහස් මා පිළිබඳ ඇගයීම් විදිහටයි මා සලකන්නේ. හැබැයි ඒවා තුළ මා විසින්මත් සලකා බැලිය යුතු ධාරණා ගණනාවක් තිබෙනවා කියා මා හිතනවා. සිනමාකරුවා කියන්නෙත් සාහිත්‍යකරුවා, නාට්‍යකරුවා වගේම තම රසිකයාට ප‍්‍රබන්ධමය ආස්වාදයක් ලබාදීම සඳහා තමන් දන්නා යම් ශිල්ප ක‍්‍රමයක් භාවිතා කරන්නෙක්. ඒ පිළිබඳව ඔහු සතුව පවත්නා ශූරකමේ ප‍්‍රමාණයටම තමයි කෘතියේ සාර්ථක හෝ අසාර්ථක භාවය තීරණ වන්නේ. එතැන දී කෙනෙක් වඩාත් තාත්ත්වික ආකාරයකින් තම ප‍්‍රකාශනයට පිවිසෙන්න පුළුවන්. තාත්ත්වික කියන්නේම තත්වය නොඉක්මවූ කියන එකනේ. එසේම කෙනෙක් තාත්ත්විකත්වය ඉක්මැවූ ආකාරයකිනුත් තම ප‍්‍රකාශනයට පිවිසෙන්න පුලූවන්. ඒ විතරක් නෙවෙයි කෙනෙක් මේ ක‍්‍රම දෙකම එක විට අනුගමනය කරන්නත් පුළුවන්. කොයි වෙලාවකවත් මොනම කලාවක් තුළවත් අදහස් වෙන්නෙ නෑ තාත්ත්විකත්වයෙන් පමණයි යථාර්ථය ග‍්‍රහණය කරගන්න පුලූවන් කියලා. තාත්විකත්වයට වගේම අධිතාතාත්විකත්වයත් යථාර්ථයට ගමන් කරන එක්තරා මාර්ගයක් පමණයි. ෆැන්ටසියක් කියන්නෙත් එහෙම අධියථාර්ථවත් ප‍්‍රවේශයකට. දැන් ඇලෙක්සැන්ඩර් ක්ලූග් වගේ දාර්ශනිකයෙක් කියනවා, යථාර්ථවාදයේ අරමුණ යථා තත්ත්වය ඉදිරිපත් කිරීම පමණක් නොවේ, ඊට විරෝධය පෑමක් ද ඊට අඩංගුයි කියලා.නමුත් ඔබ දැන් අපට පැහැදිලි කරන්න ඕනෙ මොකක්ද යථාර්ථය කියන්නේ කියලා.
යථාර්ථය කියන්නේ මේ අප ඉදිරියේ පෙනෙන දෙයට කිව්වොත් නිවැරදි ද?
මා නම් මේ පෙනෙන දේටත් යථාර්ථය කියන්නේ නෑ. මා යථාර්ථය කියන්නේ මේ පෙනෙන දෙයෙහි නොපෙනෙන එහි සාරයට, හරයට. කලාකරුවා කරන්නේ මේ සාරය සොයා කිමිදීම. ඒක කැමරාව විතරක් අරන් ගිහිල්ලා කරන්න පුළුවන් දෙයක් නෙවෙයි. හොඳ යකඩ ඉන්නකුයි වීල්බැරෝ එකකුයි අරන් ගිහින් කරන්න ඕනේ වැඩක්.ඔබ ඔය කියන්නේ යථාර්ථය කැණිය යුතු දෙයක් වගේ අදහසක් කියලයි මට හිතෙන්නේ. හැබැයි ඔබ යථාර්ථය කණින තැන පිළිබඳව සමහර විචාරකයන්ට ප‍්‍රශ්න තියෙනවා.ඒකට මට කරන්න දෙයක් නෑ. කොහොමටත් විචාරකයන්ගේ ප‍්‍රශ්න නිර්මාණකරුවන්ගේත් ප‍්‍රශ්න විය යුතුයි කියා මා හිතන්නේ නෑ. විවිධ ආකෘතීන් අනුගමනය කරමින් යථාර්ථය කණින ශූර සිනමාකරුවන් කීපදෙනෙක්වත් අපේ රටේ සිටිනවා. හඳගම, ප‍්‍රසන්න, ජැක්සන්, සෝමරත්න, ආචාර්ය සුනිල් ඒ අතරින් කීපදෙනෙක්. ඒ ගැන තර්කයක් නැහැ. ප‍්‍රශ්නය ඒක නෙවෙයි. රටේ සියලූම කලාකරුවන් යථාර්ථය නමැති කැණීම සිදු කළ යුත්තේ එකම වලක් හාරගෙන කියලා මා නොසිතන එකයි. ඒකමානික බව නිසා අපේ රටේ විවිධ නිර්මාණ ප‍්‍රවර්ග හිඟයි. ඇත්ත වශයෙන්ම අද ලෝකයේ සිනමාවේ, නාට්‍ය කලාවේ පමණක් නොවෙයි සාහිත්‍යයේ පවා සාකච්ඡුා කෙරෙන්නේ ඒකමානීය යථාර්ථයක් ගැන නොවෙයි. බහුමානීය යථාර්ථයක් ගැනයි. මක්නිසාද, පසුගිය ශතවර්ෂවලටත් වඩා අප ජීවත් වන මේ නව සියවසේ මිනිසා සහ මිනිස් සබඳතා හරිම සංකීර්ණයි. කාලයක්ම මේවා ගැන විග‍්‍රහ කරන්න මාක්ස්වාදය වගේ දේශපාලන දර්ශන මැදිහත් වුණා. නමුත් දැන් මේ පවත්නා යථාර්ථයන් වගේම මිනිසා විසින්ම නිර්මාණය කරගත් ඔවුන්ගේ ඛේදජනක ඉරණම පිළිබඳව ඒ පැරණි කිසිදු දේශපාලන දර්ශනයක ආලෝකයකින් තේරුම් ගන්න පුළුවන් කියලා මම හිතන්නේ නෑ. ඒ විතරක් නෙවෙයි, පසුගිය ශතවර්ෂ දෙකේ පහළ වී කලාවට මහා ආනුභාවයක් සපයපු සමහර දර්ශනවල දාර්ශනික පරාවර්තනයන් පවා අද වියැකී ගිහින්. ඒවා යම් යම් නිශ්චිත කාලවකවානුවලදී මේ ලෝකයට, මිනිස් ප‍්‍රජාවට කළ සේවය මා කිසිසේත් අවතක්සේරු කරන්නනේ නෑ. නමුත්, මට පෙනෙන්නේ ලෝකයේ හැම තැනකින්ම මිනිස්සු අද අලූත් දර්ශනයක් ඉල්ලනවා. අලූත් ජීවිතයක් ඉල්ලනවා.
ඔබත් එහෙමද, අලූත් දර්ශනයක් හොයමින්ද මේ යන්නෙ ?
කොහෙත්ම නෑ, ඒකට හේතුව එක විටම මේ ලෝකයේ අති පැරණිම වූත්, අති නූතන මය වූත් දර්ශනයක අනුභාවය මට තිබීම. ඒ තමා බෞද්ධ දර්ශනය. එය හැමවිටම මගේ නිර්මාණ චින්තනය පොහොසත් කළා කියලා මට හිතෙනවා. හැබැයි මම මේ ලෝකයේ හැම දර්ශනයක් පිළිබඳවම උනන්දුවක් දක්වන කෙනෙක්. ඒ පිළිබඳ පොත පත කියවන කෙනෙක්. ඒ නිසාමත් මා දන්නා තරමින් බුදු දහමේ සාරය අභිබවා යා යාහැකි වෙනත් දර්ශනයක් මට මෙතෙක් හමුවී නැහැ.දෙවැනි ඉනිම යනු වර්තමානයේ මේ රටේ ජනප‍්‍රියම ටෙලි නාට්‍යය ය. එහි අධ්‍යක්ෂවරයා වන්නේ සාරංග මෙන්ඩිස්ය. සාරංග ජයන්තගේ ” ගරිල්ලා මාර්කටිං ” නිර්මාණයේ නිෂ්පාදන සහායකයකු වශයෙන් ඔහු සමීපයෙන් සිටි කෙනෙකි. ජයන්ත චන්ද්‍රසිරි අධ්‍යක්ෂවරයා පිළිබඳව ඔහුගේ නිරීක්ෂණය අපට වැදගත් වන්නේ ඒ නිසා.”සාමාන්‍යයෙන් අපගේ දෘෂ්‍යමානයට බොහෝම එහායින් තිබෙන දේ කරා ඔහු ඔහුගේ සිතිවිලි ගමන් කරවනවා. එහෙම කරන්න පුළුවන් තවත් අය ඉන්න පුළුවන්. නමුත් අර දකින ගැඹුරු දෙය රූපයට නඟන්න ඔහුට තිබෙන හැකියාව තමයි විස්මයජනක වෙන්නේ. අනිත් කාරණේ තමයි චරිතය සහ නළුවා එකක් බවට පත් කරන්න ඔහු ගන්නා වෙහෙස. මා දැක තිබෙනවා නළුවන්ට හෝ නිළියන්ට ඔහු අභිමත ආකාරයට එය කරගන්න බැරි වෙච්ච වෙලාවලදී, ඔහු ඔවුන්ට එය රඟදක්වා පෙන්වනවා. ඒ අතරම නළු නිළියන් නොදැනුවත්වම රඟපෑම පිළිබඳ ගැඹුරු අවබෝධයකුත් ඔහුගෙන් ලබා ගන්නවා.”
සාරංගගේ කතාව පිළිබඳව මේ ලියුම්කරුටත් අත්දැකීම් කීපයක් තිබේ. ජයන්ත චන්ද්‍රසිරි වැනි පූර්ණ බලැති අධ්‍යක්ෂවරුන් අපගේ ක්ෂේත‍්‍රයේ ඉතාම හිඟය. ඔහුගේ රූගත කිරීම් පසුතලයක තිබෙන දැඩි විනය සංයමය වගේම ප‍්‍රවීණ, නවක ඕනෑම නළුවෙක් නිළියක් ඔහු කෙරෙහි දක්වන අවනතභාවය ඔහු සමග වැඩ කළ ඕනෑම කෙනෙක් දන්නා දෙයකි.
මම ඊළඟ ප‍්‍රශ්නය ඇසුවේ සාරංගගේ එකී ප‍්‍රකාශය සහ මා ලද අද්දැකීම් තුළිනි.ඔබ රූපගත කිරීමකදී හරි නාට්‍ය පුහුණුවකදී හරි මේ තරම් දැඩි විනයක් අපේක්ෂා කරන්නේ ඇයි?
චිත‍්‍රපටය ප‍්‍රදර්ශනය කරන මොහොතේදීට වඩා, නාට්‍ය ප‍්‍රදර්ශනය කරන මොහොතේ දීට වඩා මා ආශ්වාදයක් ලබන්නේ එය නිර්මාණ වන විටයි. එතනදී මට මගෙන්ම නිදහස් වෙන්න ඕනේ. ඇත්තටම ඒ වෙලාවට එතන සිටින්නේ ජයන්ත චන්ද්‍රසිරි නෙවෙයි. ජයන්ත චන්ද්‍රසිරි කියන අධ්‍යක්ෂවරයා පමණයි. අර කුමාරතුංග මුනිදාස පඬිතුමන් කිව්ව වගේ ”තෙරක් නොමැති කවි සයුරේ මහ බඹු කවියා විතරේ”වගේ වැඩක් තමයි එතනදි වෙන්නෙ. එහෙම නැතුව නිර්මාණ කරන වෙන විදිහක් මම ඇත්තටම දන්නේ නැහැ. ඉතින් ඒ සඳහා මට ලොකු චිත්ත ඒකාග‍්‍රතාවක් අවශ්‍යයි. නළු නිළියන් පමණක් නොවෙයි සෙට් එකේ ඉන්න කැමරා ශිල්පියාගේ පටන්, ආලෝකකරණ ශිල්පීන්ගේ පටන්, අපට තේ වලින් සංග‍්‍රහ කරන පුද්ගලයා දක්වා සියල්ල මේ බව දන්නවා.මා ඔබට පුදුම හිතෙන කතාවක් කියන්නම්. වරක් මම අකාල සන්ධ්‍යා ඇහැටුවැව ලොකේෂන් එකේ ඉතාමත් වෙහෙසකර එළිමහන් දර්ශන වගයක් රූගත කරමින් සිටියා. කාෂ්ඨක අව්වේ සිටිමින් වුවත් මා වඩාත් ප‍්‍රිය කරන්නේ තේ පානය කිරීමට බව ඒ කාරණය ඉටු කරන ලතීෆ් කියන තරුණයා දන්නවා. මට එදා කිසිදු විශේෂ හේතුවක් නැතිව නිකමට මෙන් හිතුණා හොඳට අයිස් දාල දෙහි එකක් බොන්න තිබුණ නම් මරු කියලා. මගේ අවශ්‍යතාව සහාය අධ්‍යක්ෂ සරත් සේනාරත්නට කියන්න මම මොනිටරය ළඟ තිබුණ පුටුවෙන් පසුපසට හැරුණ. මෙන්න අර ලතීෆ් මම හිතපු විදිහේම දෙහි එකක් හදාගෙන මගේ පිටුපස ඉඳන් බලාගෙන ඉන්නවා. ඇත්තටම මේ ශ‍්‍රව්‍ය දෘශ්‍ය මාධ්‍යයන් මොන තරම් පිරිස්වල එකතුවක් වුණත්, ඒ සියල්ලන්ම අධ්‍යක්ෂවරයා නමැති කතුවරයාගේ චිත්ත ඒකාග‍්‍රතාව සමග නිර්මාණ තුළදී බැඳෙන්න ඕන කියලයි මම හිතන්නේ. ඒක ලබාගන්න පළමු කොන්දේසිය තමයි ඔබ ඔය කියන විනය. අනෙක විනයකින් තොරව මොනම කලාවක්වත් පැවතිය නොහැකිය කියලයි මම හිතන්නේ.
ජයන්ත චන්ද්‍රසිරි තම මෙහෙයුම් ශිල්පය පිළිබඳ කතාව අවසන් කරන විටම මට සිහිපත් වූයේ ඔහු පිළිබඳව පරණ කතාවකි. සමහර විට එය ඔහු පිළිබඳ පරණම කතාව ද විය හැකිය. එය ඔහුගේ පාසල් ජීවිතයේ වයස අවුරුදු නවයක දරුවකුව සිටියදී නාට්‍යයක් ලියා අධ්‍යක්ෂණය කිරීමය. මේ නාට්‍ය පිළිබඳව ඇසින් දුටු සාක්ෂියක් දීමට එදා එම නාට්‍යයේ රඟපෑ නළුවකු අප අතර සිටී. ඒ වර්තමානයේ ලේඛකයකු මෙන්ම ජයන්තගේ වර්තමාන සහාය අධ්‍යක්ෂවරයකු ද වන නිමල් ෆ‍්‍රැන්සිස්ය.”..හීන්කෙන්ද මහා විද්‍යාලයේ දී ජයන්තත් මමත්, ඉගෙන ගත්තේ එකම පන්තියේ. ඩබල් ප‍්‍රමෝෂන් නිසා ඔහුත්, මමත් ඇතුළු තව ළමයි හයදෙනෙක් විතර පන්ති දෙකක් පන්න ගෙනයි හයේ පන්තියට ආවේ. එතකොට අපි දෙන්නගෙම වයස අවුරුදු නවයයි .ලෝක ළමා දිනයට ඔහු නාට්‍යයක් ලිව්වා ”පාරදිගේ” කියලා. ඒකෙ රඟපාන්න ඔහු මාවත් තෝරාගත්තා. නාට්‍යයක් කරනවා කියන්නේ මොකක්ද කියලා අපි කාටවත් අවබෝධයක් තිබුණෙ නැහැ. නමුත් ජයන්ත කරන්න ඕන දේ අපිට කිව්වා. අපට නොවැටහුණාම ඔහු එය කරලා පෙන්නුවා. අපි ඔහුව අනුකරණය කළා”
හොඳයි අධ්‍යක්ෂවරයෙක් විදියට ඔබ ඔබව දකින්නේ කොහොමද?
එය මා කවදාවත් සිතා නැති ප‍්‍රශ්නයක් නිසා මට එකවරම පිළිතුරු දෙන්න අපහසුයි. නමුත් මා උත්සාහ කරන්නම්. මා අධ්‍යක්ෂණ කාර්යයට අත්පොත් තබන්නේ වේදිකා නාට්‍යයෙන්. ඒ 1979දී ලයනල් වෙන්ඞ්ට් රඟහලේ වේදිකාගත කළ ”සරස්වතී” නාට්‍යයෙන්. එදා පටන් අද දක්වාම මා වේදිකා නාට්‍ය, චිත‍්‍රපට, ටෙලිනාට්‍ය ගණනාවක් අධ්‍යක්ෂණය කර තිබෙනවා. එදා සරස්වතී අධ්‍යක්ෂණය කරමින් අධ්‍යක්ෂකවරයා කවුද යනු වශයෙන් මා තුළ යම් අදහසක් තිබුණා නම්, අදත් එහි කිසිදු වෙනසක් සිදු වී නැහැ. ඒ කියන්නේ මා කුළුඳුල් අධ්‍යක්ෂණයට බහින්නේම නිර්මාණයේ කර්තෘවරයා, සර්ව බලධාරියා අධ්‍යක්ෂවරයාය යන ආස්ථානයෙන්ම තමයි එහෙම දෘඪ අදහසක් මා තුළ ඇති වන්නේ කරුණු දෙකක් නිසා .එකක්, වේදිකා නාට්‍යයේ ප‍්‍රධාන මෙවලම වන නළුවා පිළිබඳ කලාව මා යම් ප‍්‍රමාණයක් එතකොටත් හදාරා තිබීම. දෙක නාට්‍ය රචකයා වශයෙන් නාට්‍යයේ බාහිර ශරීරය සහ අභ්‍යන්තර ශරීරය අතැඹුලක් සේ ප‍්‍රත්‍යක්ෂ කරගෙන සිටීම. ඒ නිසා මේ මුල්ම නාට්‍යයට සම්බන්ධ වූ අතිශය ප‍්‍රවීනයන් වගේම මගේ සමකාලීන ශිල්පීනුත් මගේ රංග විධානයන් ඉතාම ගෞරවයෙන් සහ උවමනාවෙන් බාර ගත්තා.
කවුද ඒ ප‍්‍රවීනයන් කවුද ඒ සමකාලීනයන්?ප‍්‍රවීනයන් තමා රැුජිණි සෙල්වනායගම්, ඔස්ටින් මුණසිංහ, සමදරා ආරියවංශ, අජිත් ජිනදාස. සමකාලීනයන් තමා කමල් අද්දරආරච්චි, ශ‍්‍රියන්ත මෙන්ඩිස්, ජැක්සන් ඇන්තනි, චිත‍්‍රා කළුබෝවිල, නෙලූම් කළුබෝවිල, බර්ට‍්‍රම් නිහාල්,දයාරත්න රටගෙදර, ජූඞ් ශ‍්‍රීමාල්, කීර්ති රණවීර, ලක්ෂ්මන් ෆොන්සේකා වැනි අය.
මා අසා තිබෙනවා ඔබ ඒ වෙනකොට ආචාර්ය නෝබට් ජේ. මයර්ගේ රූපණ පන්තියේ ශිෂ්‍යයෙක් බව?
ඔව්. හැබැයි,මේ වෙනකොට එතුමා ලංකාවෙන් ගිහින්. ඔබ ආචාර්ය මයර්ව සඳහන් කළ එක හොඳයි මොකද එතුමා මහ පුදුම දක්ෂ ගුරුවරයෙක්. මිනිස් මනස පිළිබඳව එතුමාට තිබුණේ මහ පුදුම අවබෝධයක්. ඔහුගේ රූපණ විධික‍්‍රමය වුණේ ස්ටැනිස්ලව්ස්කි රූපණ වේදයම පදනම් කරගනිමින්, එහි සමතික‍්‍රමණයක් වශයෙන් බටහිර ජර්මනියෙන් බිහිවූ ඉතාම නූතන ඉගැන්වීම් ක‍්‍රමයක්. එතුමාගේ ප‍්‍රියතම ශිෂ්‍යයා වූයේ කමල්. ශ‍්‍රියන්තට විහිළුවට කිව්වේ ටීචර් කියලා. මට කිව්වේ මැෂින්ගන් ස්පීකර් කියලා. අපත් එක්ක හිටපු එතුමාගේ තව හොඳ ශිෂ්‍යයෙක් තමයි, වත්මන් ජනාධිපති නීතිඥ යූ.ආර්. ද සිල්වා.කොහොම වුණත් නොකඩවා මාස තුනක කාලයක් තිස්සේ ඔහු ඉගැන්වූ දෙයටත් වඩා දෙයක් මා ඔහුගෙන් ඉගෙනගත්තා කියා මා හිතනවා.උදාහරණයක් කියන්න.අභ්‍යාසයක් තියෙනවා, public solitude කියලා. ඒ කියන්නේ කොතරම් විශාල පිරිසක් මැද වුවත්, සියලූ ධාරණා සහිතව හුදෙකලා වීම කියන එක. (මේ අභ්‍යාසය චිත්ත ඒකාග‍්‍රතා වර්ගයට අයත් එකක්.*හැමදාම ආචාර්ය මයර් පන්තියට එන්න කලින් ගැහැණු ළමයි සුදර්ශියේ ප‍්‍රධාන ශාලාව අතුගානව. ඔහු එනකොට ¥විලි පොදක් වත් තියෙන්න බැහැ. ආචාර්ය මයර්ගේ සමහර අභ්‍යාස පන්තියෙන් පිටතදීත් අත්හදා බලන සිරිතක් මට තිබුණා. ඒ නිසා මම අර ගෑණු ළමයාගෙන් කොස්ස ඉල්ලගෙන තනියම අතු ගාන්න පටන් ගත්තා. මම අවධානය යොමු කළේ වැඬේට විතරයි. ක‍්‍රමයෙන් මම බාහිර පරිසරයෙන් සම්පූර්ණයෙන්ම වෙන් වුණා. ඊට පස්සේ මමයි, කොස්සයි විතරයි. ඊට පස්සෙ කොස්සත් නෑ, මම විතරයි. ඊටත් පස්සෙ තේරෙනව මම කියලත් දෙයක් නැහැ, ඒකත් මමම හදාගත්ත එකක් කියලා.(ස්ටැනිස්ලව්ස්කි මෙච්චර දුරට මේක යෝජනා කරන්නෙ නැහැ.* දැන් මං මේ කියන්නේ මේ අවබෝධය මම පන්තියේ ඉගෙන ගත්ත එකක් නෙවෙයි. හැබැයි පස්සෙ කාලෙක මටත්, ශ‍්‍රියන්තටත් නැගෙනහිර ජර්මනියේ රූපණ පාඨමාලාවකට යන්න අවස්ථාවක් ලැබුණා. .එතකොටයි අපි දන්නේ අතුගාන එක කොහොමටත් concentration exercise එකක් කියලා.
මගේ ප‍්‍රශ්නයට තවම හරියට උත්තරයක් ලැබුණෙ නැහැ?
අපොයි සමාවෙන්න. ඉතිං මම මේ කියාගෙන එන්නේ රූපණය වගේ ඉතාම බරපතළ විෂයයක් අපේ කලා ජීවිතයේ ආරම්භයේදීම වාගේ ගැඹුරින් හදාරන්නට ලැබීම සියලූ අවි ආයුධවලින් සන්නද්ධ අධ්‍යක්ෂවරයකු වීමට බලපෑවා කියන එකයි. මෙහෙමනේ, එක එක මිනිස්සු තම තමන්ගේ ඥාන ගවේෂණය පටන් ගන්නේ මොකක් හරි තමන් වඩාත් කැමති භූමියක ඉඳන්. සමහරුන්ට ඒ භූමිය ගණිතය. සමහරුන්ට ඒ භූමිය සංගීතය. සමහරුන්ට ඒ භූමිය දේශපාලනය. සමහරුන්ට ඒ භූමිය විශ්වවිද්‍යාලය. සමහරුන්ට ඒ භූමිය ආගම. ඉතිං මට එය රූපණය.
නිර්මාණකරණයේදී කොයි තරම් දේශීය ආධ්යාත්මයක් පෙන්නුම් කළත් රූපණවේදයේ ඔබේ දැනුම, ගුරුවරු බටහිරින් බවයි පෙනෙන්නේ?
ඊට හේතුව කෙටියෙන් කිව්වොත් මෙහෙමයි; භාව සෞන්දර්යය පිළිබඳ කතිකාවේදී බටහිර ඇරිස්ටෝටලියානු ඉගැන්වීම්වලට වඩා අභිනවගුප්තපාදයන් ප්රමුඛ පෙරදිග සෞන්දර්යවාදීන්ගේ ඉගැන්වීම් වඩාත් ඉදිරියෙන් තිබෙනවා කියා මා හිතනවා. නමුත් මේ නූතන යුගයේදී, විශේෂයෙන් නළුවා පිළිබඳ අධ්යයනයේදී නැවත වඩාත් ඉදිරියෙන් සිටින්නේ ස්ටැනිස්ලව්ස්කි ගුරුකුලයේ ඉගැන්වීම්. මනස පිළිබඳව හැදෑරීමට අද වඩාත් උනන්දු වන ලෝකයක් තුළ ඔහුගේ ඉගැන්වීම්වලට අතිරේක වටිනාකමකුත් එකතු වී තිබෙනවා. අනෙක, කලාවට අදාළ දැනුම කියන කාරණයේදී මා බටහිර, පෙරදිග, දේශීය ආදී වශයෙන් වන සියලූම දැනුම් පද්ධති එක සේ ඇසුරු කරන්නෙක්. හැබැයි, මගේ හිස අභ්යවකාශයට ගියත් මගේ දෙපා තිර ලෙසම තිබෙන්නේ මා පෝෂණය කළ මේ පොළොවේ. සම්ප්රදාය බිදීම වගේම එය රැුකීමත්, වැවීමත් කරන්නයි මා කැමති. හැබැයි ඒක මගේ විලාසිතාවක් නොවේ, විලාසයයි. බර්ලින් නුවර රූපණ පාඨමාලාව අවසන් කොට පැවැත්වුණු සහතික පත්ර ප්රදාන උත්සවයේදී මමත්, ශ්රියන්තත් අපගේ ගුරුවරයා වූ ආචාර්ය ක්ලාවුස් ෆිඞ්ලර්ට දණ ගසා වැන්දා. ඔහු මා වැළඳ කිව්වා” Im really shock’˜ කියලා. මං කිව්වා ” ˜No” no” sir Its a cultural shock’˜.” කියලා. එතුමා අපව බලන්න දෙපාරක් ශ්රී ලංකාවටත් ආවා.
ඔබ තරම් රූපණ විෂය මේ තරම් බදාගත් වෙනත් අධ්‍යක්ෂවරයකු තබා නළුවකුවත් මා දැක නැහැ. රඟපෑම කියන රාජකාරිය හැරුණාම රූපණයෙන් මොකක්ද කරන්න පුළුවන් දේ? මොකක්ද ඒකෙන් සාමාන්‍ය ජීවිතයට ඇති වැඬේ?
රූපණය මා සලකන්නේ ප‍්‍රබල කලාවක් වගේම මිනිස් විද්‍යාවක් (human science ) විදියට. විෂයයක ඓතිහාසික වර්ධනය පැත්තෙන් බැලූවොත් අඩුම තරමේ ක‍්‍රිස්තු පූර්ව 6 වෙනි ශතවර්ෂයේ පටන් පැමිණෙන ඉතිහාසයක්වත් එයට තිබෙනවා. ග‍්‍රීසියේ අට්ටිකාවේ ඉකාරියස් නගරයේ තෙස්පිස්ගෙන් පටන් ගත්තාය කියන මේ වැඬේ නිසා තමයි ග‍්‍රීසියේ නාට්‍ය කලාවක් බිහි වෙන්නෙ. නාට්‍ය කලාවත්, සිනමාවත් මනුෂ්‍යයාට විනෝදය වගේම, විනෝදයටත් වඩා ප‍්‍රඥාව සැපයුවා කියලයි මම හිතන්නෙ. මානව ශිෂ්ටාචාරය ට ප‍්‍රබුද්ධතාව (enlightment)ගෙනාවෙ සාහිත්‍යයටත් වඩා නාට්‍ය හා සිනමාවයි. (හැබැයි මේ දෙකම අනුප‍්‍රාණය ලබන්නෙ සාහිත්‍යයෙන් ය කියන එකට තර්කයක් නැහැ.* එදා, එකවර 17,000 පමණ පේ‍්‍රක්ෂකයන් රැස් වූ ග‍්‍රීක පේ‍්‍රක්ෂකාගාරය සහ එකවර 300ක් පමණ රැුස් වූ භාරතීය පේ‍්‍රක්ෂකාගාර පටන් ලොව පුරා අද තිබෙන ලක්ෂ සංඛ්‍යාත සිනමා ශාලාත් අන්තර්ජාලයේ චිත‍්‍රපට පෙන්වන වේදිකාවනුත් ලෝක ශිෂ්ටාචාර ගිනිසිළුව දැල්වීමට ඉන්ධන සැපයුවේ නැතැයි කිව හැක්කේ කාටද? ඒ ශේෂ්ඨ කලා මාධ්‍යයන්ගේ ප‍්‍රාණ නාලිය රූපණයම මිස අන් කවරක්ද? රූපණයට හැම දෙයක්ම කළ හැකියි, ඕනෑ නම් ගැහැණියෙක් මිනිහෙක් කරන්නත් පුළුවන්.හොඳයි රූපණ කලාවක් නොමැතිව රූපණය පැවතිය නොහැකිද?පැවතිය හැකියි. හැබැයි ඒක හරියට දියුණු භාෂාවක් නැති වුණත් මිනිසුන්ට ජීවත් වෙන්න බැරි කමක් නැහැ වගේ තමයි. දියුණු භාෂාවක් නොමැති ව ප‍්‍රබන්ධ ආස්වාදය ලබා ගන්නත් බැරි කමක් නැහැ තමයි. හැබැයි දියුණු භාෂාවක් නොමැතිව ගම්පෙරළිය ලියන්න බැහැ. කව්සිළුමිණ, කාව්‍යශේඛරය, ගුත්තිල කාව්‍යය, සැළලිහිණි සංදේශය, හැම්ලට් ලියන්න බෑ. ඒ වගේම ඒ දියුණු භාෂාව නොදැන ඒවා ආස්වාද කරන්නත් බෑ. රූපණය ප‍්‍රශස්ත මට්ටමක නොතිබුණාම තිබෙන ගැටලූව තමයි ප‍්‍රශස්ත ශ‍්‍රව්‍ය දෘෂ්‍ය නිර්මාණ කරන්න බැරිකම. ඒ නිසා තමයි නළු නිළියන්ගේ වෘත්තියට අදාළව කලාවක්, තර්කනයක්, න්‍යායක් අවශ්‍ය වුණේ.
ඔබ කියන්නේ අසාර්ථක රඟපෑම සහිතව සාර්ථක නාට්‍ය චිත‍්‍රපට තියෙන්න බැහැ කියලා වගේ එකක්ද?
නිසැකවම ඔව්.
මේ ප‍්‍රශ්නය ඓතිහාසිකවත් මතු කෙරී තිබෙනවද?
18 වන ශතවර්ෂය අග භාගයේ සිටි ජර්මනියේ හිටපු ප‍්‍රකට නාට්‍යකරුවකු වගේම නාට්‍ය විචාරකයෙකු වූ ගොත්හෝල්ඞ් එපාරියම් කිව්වා අපට නළුවන් ඉන්නවා, නමුත් රඟපෑම් පිළිබඳ කලාවක් නැහැ කියලා. මේ ප‍්‍රශ්නය ස්වර්ණමය ග‍්‍රීක යුගයේ පටන්ම පැවැතුණු බවට සැකයක් නැහැ. මා සිතන්නේ නිශ්චිත රූපණ කලාවක් නොමැතිවත් රූපණය ඓතිහාසිකව පැවතුණා. ඊට හේතු වූයේ ඕනෑම කාලයක ඉතාම සීමිතව සිටි අපූරු පුද්ගලයන් පිරිසක්. රූපණ කලාවේදී අප ඔවුන්ව හඳුනා ගන්නේ නෛසර්ගික හැකියාවන්ගෙන් පිරුණු නළු නිළියන් කියලයි.ඉතාම විශිෂ්ට ගැඹුරු නිර්මාණ ඉතිහාසයේ බිහිව තිබෙන්නේ මේ නෛසර්ගික රූපණ ශිල්පීන් විසින් ඒ ඒ කාලයන් ආවරණය කිරීම නිසයි. 17 වන ශතවර්ෂයේ විතර ඉංග‍්‍රීසි වේදිකාව බැබලවූ ඬේවිඞ් ගැරික්, තෝමස් බෙටර්ටන්, චාල්ස් මැක්ලීන්, කැරොලිනා නූබර් එයට හොඳම උදාහරණයක්. දැන් ඊටත් කලින්, ඒ කියන්නෙ සේක්ෂ්පියර්ගේ කාලයේ සිටි රිචඞ් බර්බේජ්, කට්බර්ඞ් බර්බේජ් යන සොහොයුරන් දෙදෙනා අතරින්, රිචඞ් බර්බේජ් ඔය මං කියන ජාතියේ විශිෂ්ට නෛසර්ගික නළුවෙකු වුණා. අධ්‍යක්ෂවරයා කියන කෙනෙක් පහළ වී නොසිටි මේ කාලයේ ඔහුට කෙතරම් ප‍්‍රභූත්වයක් තිබුණා ද කියනවා නම් ඔහු තමා ශේක්ෂ්පියර් නාට්‍යවල අනෙක් නළු නිළියන් තේරුවේත්, සැබැවින්ම නාට්‍යය මෙහෙයවූයේත්. මේ තත්ත්වය අඩු වැඩි වශයෙන් 19වන ශතවර්ෂයේ ජර්මන් ආදිපාදවරයෙකු වූ සැක්ස්මැයිනිංජන් බිහිව අධ්‍යක්ෂවරයා නාට්‍ය කලාවේ කර්තෘවරයා කරන තුරුම යුරෝපා නාට්‍ය කලාව තුළ පැවතුණා.දැන් මේ කාලයට සාපේක්ෂවම තමයි අධ්‍යක්ෂවරයාගේ බල මහිමය වේදිකාව මත ස්ථාපිත කරපු මහා රුසියානු අධ්‍යක්ෂවරයා බිහිවන්නේ. ඔහු තමයි කොන්ස්ටන්ටීන් ස්ටැනිස්ලව්ස්කි. ඔහු අධ්‍යක්ෂවරයෙක් පමණක් නොවේ, ශත වර්ෂ ගණනාවක් මුළුල්ලේම අයාලයේ ගිය රූපණ විෂයයට නිශ්චිත ව්‍යාකරණයක්, ක‍්‍රමවේදයක් තවත් තේරෙන්න කිවුවොත්, සිදත් සගරාවක් බිහිකරපු න්‍යායාචාර්යවරයා. ඔහුගේ මූලික විශ්වාසය වූයේ නළු කලාව සහ නළුවා තැනිය හැකියි කියන එක තමයි. නමුත් වැදගත්ම දේ තමයි ඔහු නෛසර්ගික නළුවාව ප‍්‍රතික්ෂේප නොකිරීම. ඒ විතරක් නොවෙයි, ඔහුගේ ක‍්‍රමවේදී රංගනයට (method of physical actions ) අදාළ ඇතැම් පූර්වෝපකල්පනයන් (presuppose) සඳහා ඔහු යම් යම් ආදර්ශ සපයා ගන්නේත් ඔහුගේ කාලයේ හිටපු තොමාතෝ සැල්විනි, එලිනෝරා ඩියුස්, ෆයදෝර් චැලියාපින්, මිඛායෙල් ෂෙප්කින් වැනි ශේෂ්ඨ නෛසර්ගික නළු නිළියන්ගෙන් .කොරෝනාව නිසා දවසින් දවස ප‍්‍රදර්ශනය කල් යන ඔබේ නවතම සිනමා නිර්මාණය ”මිදුණු විශ්වය”කවදා විතර රටේ පේ‍්‍රක්ෂකයන්ට දැකගත හැකිවේද?මමත්, මගේ නිෂ්පාදක රුවන් ජයසිංහත් උත්සාහ කරන්නේ එය ලබන ජනවාරි මාසයේ විතර ප‍්‍රදර්ශනය කරවන්න. තත්ත්වය යහපත් අතට හැරුණොත් අපට ඒ කළ හැකි වෙයි.අවසාන වශයෙන් මා ඔබෙන් අසන්නේ අප සියල්ලන් මුහුණ දෙන මේ කොරෝනා තත්ත්වය පිළිබඳ කලාකරුවකු වශයෙන් ඔබේ අදහස මොකක්ද කියන එකයි.අපට, එහෙම නැත්තම් ජනතාවට සත පහකට වැඩක් නැති එකිනෙකා පිළිබඳ විවේචන, පිළුණු වූ වාදවිවාද පසෙක තබා රටේ සියලූම දේශපාලන පක්ෂ, අර සංවිධාන, මේ සංවිධාන එකම කොරෝනා මර්ධන න්‍යාය පත‍්‍රයකට පැමිණිය යුතු වීම තමා අංක එක. අංක දෙක කොරෝනාව සමඟ ජීවත් වීම කියන කාරණය රටේ ජනතාවගේ සාමාන්‍ය දැනීමක් බවට පත් විය යුතුයි කියන එක. කොරෝනා කියන්නේ මනුෂ්‍ය වුවමනාවන් ඉටු කිරීම සඳහා වෙළඳපොළට වඩා දෙයක් සොයා ගැනීමට බැරිව සිටින ලෝකයටම සොබාදහම දුන්නු ෂොට් එකක් කියලයි ඒ දිහා ලෝක පරිමාණයෙන් බලනකොට මට හිතෙන්නේ.
තිස්ස ගුණතිලක
